摩登尪仔－無獨有偶情報網

（官網好讀版） 王友輝 原文刊載2002.12.16民生報A6文化新聞 無獨有偶劇團《我是另一個你自己》 2002年12月14日 皇冠小劇場 開場時，一道光暈斜射，黑色略高起的舞台靜矗著大偶的頭顱。黑衣偶師慢慢解下矇在頭顱眼部的長布條，一雙大眼睜開，睫毛閃動，眼球緩慢而靈活地左顧右盼，然後眼皮闔起；接著，頭殼推開，小偶人的小手伸出，費力地從頭殼裡爬出、爬下，一步一步拖著皮箱走出舞台......。  彷彿是布赫茲《靈魂的出口》典雅畫風的插畫繪本動了起來，在黑色的小舞台上打開扉頁，隨著二到四位偶師合作無間的巧手操弄下，使得原本沒有表情變化的戲偶賦予了靈魂，輕輕碰觸了日常生活感知世界之外的神秘經驗，於是超現實的夢境在幽靜中張開白色的翅膀，飛向觀眾。  在台灣，偶戲的演出一向是兒童劇場的專利，大大小小的兒童劇團經常都會選擇運用各式媒材製作的戲偶企圖展現創意。但是操偶技術的粗糙與想像力的缺乏是普遍存在的問題，在偶的造型與情節的發展上，亦難以擺脫庸俗化的嫌疑，以致於許多兒童劇場中的偶戲，呈現了「兒戲」的低能。《我》劇的演出，顯然擺脫了一般淺陋偶戲的窠臼，在「非兒童節目」之「現代戲劇」的訴求中，其表現有著相當迷人的詩意而令人驚艷，特別是陳揚新世紀風格音樂的舖陳下，即使全場演出並無語言，亦顯得靈光乍現而寓意無窮。在結構上，以「出走」、「籠中」、「花園」、「婚禮」、「搖籃」和「天使」等六段標題形成一個整體。表面上看來，各段似乎沒有必然的結構關係，但利用相同的偶分別在彷彿獨立的不同段落中穿插出現，卻建立了角色的生命，勾動著觀眾的聯想，將整個演出串連成一個前後呼應的想像情境，表現了夢和寓言。  例如，前述從頭顱裡爬出、拖著沉重行李箱的男人，攀爬在繩索上、剝去外衣竟蛻變成猴子；身體造型如鳥籠、蹓著白鳥的女人，最後白鳥終於如心般狂野，掙脫羈絆的繩子撲翅而去；走在似繩索又如鐵軌上、雙眼空茫的落寞女人，甜蜜婚禮後與新郎纏綿在紅心軟墊上，剎那間回首已是骷髏；打開的皮箱裡飛出了一雙白羽；掙脫樊籠的白鳥將落花銜給輪椅上的人；搖籃裡的嬰兒其實是個怪物，吞噬了哼著搖籃曲的女人；瘋狂在海中尋找溺斃孩子的女人，與長出翅膀的孩子從海裡凌波飛起，隨後併肩搖曳在鐵軌上......這些無言的視覺律動，其畫面中透露出來的詩意，讓觀...

（官網好讀版） 德國懸絲偶戲大師亞伯特、羅瑟的幽默與堅持 鄭嘉音 原文載於表演藝術雜誌 2000 年 1 月號 如果說布袋戲藝術是十指能搬百萬兵，懸絲偶的藝術就是長線能傳千里情了。數年前在錄影帶中看到懸絲偶大師亞伯特、羅瑟（ Albrecht Roser ）的表演，印象非常深刻，其中最著名的角色「小丑古斯塔夫」，極盡賴皮之能事，他搖頭晃腦、陶醉得彈琴，嬉皮笑臉地和觀眾要掌聲，每個動作都讓人忍俊不住。在美國進修偶戲的兩年裡，兩度有機會看到亞伯特現場表演，他微微的牽動細線，全場觀眾便為舞台上巨大的磁場所吸引，隨著戲偶的心路歷程或喜、或悲、或憂，彷彿歷經了各種不同的人生。 亞伯特來自德國的斯圖佳特市（ Stuttgart ），現年七十七歲的他仍不斷創作和巡迴表演。四十六年來他帶著戲偶朋友們走遍天下，曾獲得「世界偶戲協會」（ UNIMA ）「演出金牌獎」的殊榮。「古斯塔夫的世界」是亞伯特最為世人所知的演出，由 15 個作品串連而成。每尊戲偶的設計製作都是亞伯特的心血結晶：「另類圓舞曲」中忽人形忽蜘蛛詭變的生物、「西班牙風情畫」抽象風格的舞蹈，「小丑噴奇的快樂追求」中，噴奇自得其樂的圓胖臉頰及「生命的陰暗面」中搖風琴乞討的殘廢老兵，看一眼便讓人難以忘懷。 亞伯特的表演有別於一般人印象中的懸絲偶表演，沒有佈景，他也不躲在布幕後面，而是與偶站在同一個舞台上，不時還與偶互動演出。他無意模仿自然，卻詮釋生命，若用繪畫來比方，他的作品不屬於寫實主義式的描繪，而像表現主義一樣，恣意揮灑自己的觀點。他以犀利的眼光，解剖了人性，透過戲偶的色彩、造型、比例、材質特性來表現角色個性，並以獨特幽默的表演節奏，留給觀眾自由想像和評斷的空間，讓觀眾在悲歡交織的心情中，經歷一趟難忘的人、偶生命交融之旅。 人操作偶？偶操作人？ 一般觀念認為偶沒有自由的意志，偶是由人來控制操縱。亞伯特以自己的經驗提出相當不同的看法：亞伯特原本是以雕刻家出身，回憶到在二次世界大戰剛結束之時，戰場中倖存的他只能有什麼就做什麼，製做戲偶不過是想要多接一些生意糊口。「我原本沒有打算要表演的，是我的偶以祈求的眼光告訴我他想要表演，於是我開始了表演生涯。」亞伯特望著自己刻出來小丑古斯塔夫，古斯塔夫向他說：我要演出！我要表演！被這股魔力唆使，竟踏上了演出之路，一演就是四十多年。 ...

（官方好讀版） 康乃狄克大學偶戲研究所學習生活分享 鄭嘉音 原文載於表演藝術雜誌1999年12號 稀有動物要回家 一邊收拾行囊，將我的寶貝戲偶一一捆包好，以免在運回台灣的途中遭受損害，腦中一邊浮起兩年前到美國唸書前夕的餐宴上，所有的親友笑盈盈的向著我的父母恭賀，“哎呀！你的女兒好能幹呀！要去讀碩士喔！”但一聽到我的主修“偶戲”時，一時大家都愣在那裡，一方面覺得“有學這種東西的嗎？”一方面擔憂“這種東西將來能吃飯嗎？”還有一派的人覺得“唉！這小孩，長不大。”他們的話其實也反應了一般大眾只把偶戲當做是民俗遊藝或是小孩子看的東西，而不是一項值得鑽研的學問。唯一能讓我以他們的價值體系來反駁的，就是我念的研究所可是“全美排名第一”喔！──因為康乃狄克大學戲劇系的偶戲研究所是全美國唯一的一所偶戲研究所！ 戲偶本身沒有生命，只有存在，它的生命經由操偶演員與觀眾共同賦予，戲偶雕工再細緻、偶戲演員操縱再好，也要觀眾願意相信，生命才得以成立。當生命產生剎那的喜悅，是偶戲演員與觀眾共同分享的，偶戲表演這種與觀眾之間永遠存在的無形交流，一直吸引著我，讓我甘願選擇偶戲這個稀有特殊的行業，作為一生的追求。1997年夏，離開工作五年的九歌兒童劇團，踏上西方的取經之路，望著兩年來尊尊以血汗製作出的戲偶，學習的點點滴滴也湧上心頭。 康乃狄克大學戲劇系偶戲組簡史  康乃狄克大學（University of Connecticut，以下簡稱康大）是美國目前唯一提供偶戲從學士、碩士、到藝術碩士三種學位的學校。康大座落於康乃狄克州首府哈特福（Hartford）東方三十分鐘車程的大學城，周圍被新英格蘭典型的森林和山丘圍繞，風景如畫。這是一所完全大學，和美國其他的大學一樣，也熱衷於籃球橄欖球等運動（99年還得到NCAA 男籃冠軍），為什麼這個地方會冒出偶戲這樣一個特別的主修呢？這就要從60年代說起。 為偶癡狂法蘭克、巴勒教授  法蘭克、巴勒先生（Frank W. Ballard）於1956年起擔任康大語言與戲劇學系的教授，教授舞台設計與技術劇場，1962年趁學校將戲劇系獨立、與美術系及音樂系併入新增設的藝術學院之時，提議將偶戲的課程納入教學，經過兩年籌備，在1964年正式成立了康大戲劇系偶戲組。 法蘭克五歲時看了生平第一齣偶戲表演，深深為其著迷。...

（官網好讀版） 鄭嘉音 原文載於自由時報 1999 年 12 月 十多年以前欣賞法國香提偶劇團第一次來台演出，當時對於兩個水滴狀的海棉物體竟然可以展現出喜怒哀樂感到不可思議，而自己竟然為了他們之間的悲歡離合而感動落淚、心痛的感覺至今仍在。的確，在表演美學上，偶戲則是屬於一種「幻覺的藝術」：戲偶、演員、觀眾三者之間緊密交心，在演出中共同體驗生命的完成。俄國偶戲大師歐不拉佐夫在自傳中曾說：「偶戲表演是使無生命物轉化為有生命物的一項奇蹟，觀眾為物體展現出生命而感到驚喜，演員的喜悅則來自於賦與物體生命的過程。」正是這種生命的喜悅、存在的感動，讓我多年來悠游於偶戲創作天地裡。 偶戲的目的不在於模仿現實，而在於抽取角色精髓而加以誇張化。換個角度想，戲劇演員「演」一個角色，而戲偶本身就「是」那個角色，無怪乎有時戲偶比真人演員還容易令人信服。 一齣好的偶戲，可以分為戲偶設計製作和演出兩大部份來討論：在戲偶的設計製作方面，無論在造型、顏色、選用的材質、操作的功能性都要能符合演出需要。在演出方面，偶戲則是屬於空間和時間的藝術，戲偶的體態、動作的方式及節奏都是詮釋角色個性的關鍵。當然和其他環節如音效、音樂、舞台、和燈光的搭配也是為戲加分的重點。 偶戲的歷史也像舞蹈、戲劇一般，由宗教、儀式而發源、而後演變為王公貴族或鄉野民間的主要娛樂、直至二十世紀隨著現代藝術運動的興起而有了實驗性的變化。總觀當今西方的偶戲，幾個實驗性的潮流不容忽視的：一、形式的混用：一齣製作使用不同型式的偶戲甚至與其他藝術形式混合，例如香提偶便擅長結合舞蹈及舞台裝置。二、無物不成偶：偶的設計不一定要具人物或動物等特定的形象，可以是抽象形狀的組合，甚至鍋碗瓢盆都可當做偶來演出。三、對偶戲本質的挑戰：藝術家以偶戲虛實一線間的特質做文章，不但以人、偶同台演出，更有偶戲演員與自己操演的戲偶鬥智等的情節出現。 今年底到明年初的台灣舞台上，許多國際級的偶戲值得欣賞，「馬其頓國家兒童劇團」的『夢幻胡桃鉗』特長光影的運用，展現夢幻的氛圍，嘉年華會般絢麗的人偶造型，玩具兵與老鼠大戰時的撐桿偶也各有表現。莫斯科「我不拉車夫劇團」其實是其藝術總監「歐不拉佐夫」姓名的諧音，歐不拉佐夫是二十世紀偶戲史上的重要人物。『奇奇妙妙音樂會』是該團在國際間最著名的劇碼，角色個個鮮活逗趣，充分展現其藝術總監...

（官網好讀版） U. S. Non-tradition An Overview of Puppetry in the U. S. 巴特、洛克波頓(Bart. P. Roccoberton, Jr). 美國康乃狄克大學戲劇系偶戲教授 （Puppet Arts Program, Department of Dramatic Arts,University of Connecticut） 譯者：鄭嘉音 原文載於1999國際偶戲學術研討會論文集 在美國沒有偶戲的傳統 。這事實令人害怕卻同時也教人興奮。我們沒有大家耳熟能詳的角色或故事所帶來的一份安全感，也沒有既定的操作技巧或敘事手法。在文化、社會、或宗教活動上，沒有人期待會有偶的出現，更沒有與偶有關的慶典，但因此反而提供了很大的自由空間，讓人們創作新的角色、新的故事或是將舊故事新編。唯一能限制意念表達的，也不過是創作者個人的技巧或想像力極限罷了。反正沒有任何場合是特別為偶而設立的，所有場合也都適合偶的呈現。 在本篇文章中，我希望能向大家介紹美國偶戲的現況，以及它是如何發展至今的。要向大家說明的是，在短短的文章中我不敢奢望能巨細靡遺地談論美國的偶戲，其中必定會有所遺漏。如果各位有興趣多了解這個主題，我很樂意為大家介紹相關書籍。我將就個人觀察之所見所得，與大家分享。 原住民偶戲 在這塊新大陸還未充斥外國探險家及移民者之前，曾有關於面具及偶的原住民傳統。它們的功用主要在祖先崇拜、豐收祈禱、時間儀式（譯註1）、巫術或是疾病治療等。令人惋惜地，這些偶或面具像其它原住民文化一般，不是遭到忽略就是毀壞。如今我們還可以在紐約州的指湖（Finger Lake）看到西尼卡族（Seneca）的面具部落遺跡，或閱讀關於西元1900年以前，亞利桑那州侯匹族（Hopi）在儀式中使用偶的考古報告，而北太平洋沿岸部族目前仍留存有偶和面具的使用。但是由於空間阻隔、人為忽視、及自然消長，原住民傳統對美國今日偶戲的發展，幾乎談不上什麼影響力，直到最近才開始有學者或藝術家們正視這個問題，但要是早知如此也不會有今日的問題了。 歐洲的影響 第一批移民為了逃離歐洲的宗教迫害在十七世紀抵達北美的東北部，尋求實踐信仰的空間。他們過著極清簡的生活且不能容忍其他人有不同的信仰。他們的道德規範不容許跳舞、飲酒、遊戲及娛...

（官方好讀版） 鄭嘉音 ～偶戲表演是使無生命物轉化為有生命物的一項奇蹟，觀眾為物體展現出 生命而感到驚喜，演員的喜悅則來自於賦與物體生命的過程。～ ──俄國偶戲大師歐不拉佐夫  【幻 象 的 藝 術】  十多年前欣賞法國香提偶劇團來台演出，對於兩個水滴狀的海棉物體竟然可以展現出喜怒哀樂感到不可思議，而自己竟然為了他們之間的悲歡離合而感動落淚。俄國偶戲大師歐不拉佐夫在自傳中曾說：「偶戲表演是 使無生命物轉化為有生命物 的一項奇蹟，觀眾為物體展現出生命而感到驚喜，演員的喜悅則來自於賦與物體生命的過程。」的確，在表演美學上，偶戲則是屬於一種「 幻象的藝術 」：戲偶、演員、觀眾三者之間緊密交心，在演出中共同體驗生命的形成與完成。正是這種生命的喜悅、存在的感動，使 偶 具有獨特的親和力，因為觀眾在看的過程中 投射出自己的情感 ，與表演者、戲偶共同努力來完成 偶 的生命表現，這真假虛實之間的藝術著實令人著迷。 正如音樂、舞蹈、文學、繪畫之於它們的創作者一般，偶戲也是創作者用以和觀賞者之間 溝通的媒介 ，透過戲偶的設計和演出，可以展現創作者從生活中的體會、對世事的批判或對生命的歌詠。偶戲的表現特色不在於模仿現實，而在於 抽取角色精髓而加以誇張化 。如此更能使角色活靈活現，讓觀眾印象深刻。 偶戲的歷史也像舞蹈、戲劇一般，由宗教、儀式而發源、而後演變為王公貴族以至鄉野民間的主要娛樂。二十世紀隨著現代藝術運動的興起偶戲也有了一些實驗性的轉變：例如在一齣戲裡混合使用不同型式的偶戲、甚至結合舞蹈或多媒體等不同表演形式；或是無物不成偶，偶的設計不一定要具有人物或動物等特定形象，也可以是抽象形狀的組合，甚至鍋碗瓢盆都可當做偶來演出；也有藝術家以偶戲虛實一線間的特質做文章，不但以人、偶同台演出，更有偶戲演員與自己操演的戲偶鬥智的情節出現。 在偶戲的世界裡， 沒有什麼不可能的事 ：脖子可以伸長縮短的長頸鹿、肚子有窗戶可以打開的小丑、一百隻腳的章魚，任你馳騁無窮的想像在偶戲的舞台。輕輕地閉上眼睛，回想起小時候：手上套個手帕便能演出史豔文大戰敵人、或將洋娃娃當做妹妹般細心地餵奶、蓋被子來照顧、或是原子筆夾上一隻尺當做飛機耍弄，這般情感的投射與偶戲的精神完全相通。其實 演偶戲是每個人與生俱來的能力 ，讓我們重拾這遺忘已久的記憶（技藝），盡情享受...