（官方好讀版）
一邊收拾行囊，將我的寶貝戲偶一一捆包好，以免在運回台灣的途中遭受損害，腦中一邊浮起兩年前到美國唸書前夕的餐宴上，所有的親友笑盈盈的向著我的父母恭賀，“哎呀！你的女兒好能幹呀！要去讀碩士喔！”但一聽到我的主修“偶戲”時，一時大家都愣在那裡，一方面覺得“有學這種東西的嗎？”一方面擔憂“這種東西將來能吃飯嗎？”還有一派的人覺得“唉！這小孩，長不大。”他們的話其實也反應了一般大眾只把偶戲當做是民俗遊藝或是小孩子看的東西，而不是一項值得鑽研的學問。唯一能讓我以他們的價值體系來反駁的，就是我念的研究所可是“全美排名第一”喔！──因為康乃狄克大學戲劇系的偶戲研究所是全美國唯一的一所偶戲研究所！
戲偶本身沒有生命，只有存在，它的生命經由操偶演員與觀眾共同賦予，戲偶雕工再細緻、偶戲演員操縱再好，也要觀眾願意相信，生命才得以成立。當生命產生剎那的喜悅，是偶戲演員與觀眾共同分享的，偶戲表演這種與觀眾之間永遠存在的無形交流，一直吸引著我，讓我甘願選擇偶戲這個稀有特殊的行業，作為一生的追求。1997年夏，離開工作五年的九歌兒童劇團，踏上西方的取經之路，望著兩年來尊尊以血汗製作出的戲偶，學習的點點滴滴也湧上心頭。
康乃狄克大學（University of Connecticut，以下簡稱康大）是美國目前唯一提供偶戲從學士、碩士、到藝術碩士三種學位的學校。康大座落於康乃狄克州首府哈特福（Hartford）東方三十分鐘車程的大學城，周圍被新英格蘭典型的森林和山丘圍繞，風景如畫。這是一所完全大學，和美國其他的大學一樣，也熱衷於籃球橄欖球等運動（99年還得到NCAA 男籃冠軍），為什麼這個地方會冒出偶戲這樣一個特別的主修呢？這就要從60年代說起。
法蘭克、巴勒先生（Frank W. Ballard）於1956年起擔任康大語言與戲劇學系的教授，教授舞台設計與技術劇場，1962年趁學校將戲劇系獨立、與美術系及音樂系併入新增設的藝術學院之時，提議將偶戲的課程納入教學，經過兩年籌備，在1964年正式成立了康大戲劇系偶戲組。
法蘭克五歲時看了生平第一齣偶戲表演，深深為其著迷。六歲時家人送了他一組捷克進口的玩具木偶，他便馬上仿效做了自己的木偶，他的父親還親手為他釘製了一個小舞台。之後法蘭克便經常自製戲偶戲台來演出。為何想到在學院中設立偶戲的課程？法蘭克回答這完全是因為他切身的體驗：因為在他成長的30、40年代，學習偶戲的唯一方法是向職業劇團討教，而在當時大多數的偶劇團都把技術視為獨家祕密而不外傳，只好自己一路跌撞從錯誤中學習。因此自青少年時代，法蘭克便已許下宏願，希望將來能夠開設偶戲的課程，把自己的經驗分享給他人。
除了對偶戲癡迷，法蘭克也對歌劇狂熱，他覺得偶戲和歌劇一樣都著重神奇眩目的視覺效果。在他擔任偶戲組的教授期間，改編了如魔笛、尼伯龍指環等十多齣膾炙人口的歌劇及音樂劇，創造了富麗堂皇的場面。好景不常，法蘭克在1989年六十歲時罹患帕金森氏症，無法繼續自己熱愛的教學事業而被迫退休。目前法蘭克必須靠著吃藥控制顫抖的身體，但是仍然擔任巴勒偶戲研究中心及展覽館（Ballard Institute and Museum of Puppetry） 的館長，孜孜不倦的整理戲偶及資料、策劃展覽，精神令人感動。
法蘭克退休，校方一度宣布終止偶戲課程，來自偶戲界的反對聲浪促使校方重新審視偶戲課程的價值，經過多方協商，才請來現任的教授巴特、洛克波頓先生（Bart. P.Roccoberton, Jr.）在1990年接下這個吃重的任務。
巴特在大學時代主修技術劇場，接觸偶戲的過程可說是誤打誤撞。剛開始是為了還差三個學分才能畢業，所以自訂偶戲為研究主題，以期能很快補滿學分畢業（可見他本來也認為偶戲是很輕鬆容易的東西）。畢業後巴特在社區劇場工作，時常有機會製做戲偶。申請研究所時本想申請康大的燈光設計課程，卻看到偶戲這個特別的主修，興起了試試看的念頭，沒想到一栽下去竟成了終生的事業。在就讀研究所期間便與同學自組喧囂劇團（Pandemonium Company）到處巡迴演出。在1984年到1990年康州尤金歐尼爾劇場中心（Eugene O’Neill Theater Center）偶戲課程的開辦期間，巴特曾受到美國偶戲界老前輩瑪格羅斯（Margo Rose）的鼓勵與推薦，擔任課程的總監，開始嘗試偶戲的教學。
接下指導教授的職務，巴特將這個角色扮演得有聲有色，他的家族來自義大利與德國，而他的個性正集合了這兩種民族性的優點，一方面他是個非常熱情幽默的好朋友，一方面又是個精於管理和規劃的老板。他對學生的關心更是無微不至，在夜深人靜之時，他還不時會打電話到系上，看看正在趕工製做戲偶的同學有沒有問題，我常戲稱他是7-11、二十四小時服務。當春假別的教授都度假去也，巴特還沾沾自喜手上只有九十九件工作有待完成！
偶戲工作者塑造它們的戲偶，巴特則感到自己是在塑造偶戲工作者，他非常熱愛偶戲教學，更有其獨特的見解和理念，首先他希望學生的學習多樣化，因此設計了十多種內容豐富的課程：以偶戲形式為出發的「光影戲」、「掌中戲」、「懸絲偶表演」、「懸絲偶製作」、「杖頭偶」、「面具」，結合媒體或舞台技術的「電視偶戲」、「黑光劇」，著重戲偶製作技巧的「材料技術」、「紙雕塑」，以及強調理論基礎的「偶戲行政製作」、「二十世紀藝術運動」、「美國偶戲史」等，每學期約開三到四堂課，以兩年為一循環。
巴特的教學方法和法蘭克不同，法蘭克喜愛大型的歌劇或音樂劇演出，學生經由一年一度的大型公演製作中學習。巴特則是考慮現實的社會狀況，多半是小型的偶劇團無論在生存力及機動性都要強的許多，所以著重在個人或小團體的偶戲表演訓練，改為三年一度才有大型的製作公演。另外每年則有藝術碩士學生的畢業公演，以及讓學生展現實驗性小品的“偶戲之夜”的演出。
巴特的教學是全面性的，從編劇、導演、設計、製做到表演學生都要一手包辦。他相信即使學生只想做個戲偶的製做者，不懂操作是做不出好戲偶的，或是有人只想表演，但不懂偶的結構特性也無法充分運用偶的可能性。課堂上巴特會設計許多題目，讓學生循序漸近地深入主題，例如在掌中偶戲課中，開始的主題是以雙手演出默劇，目的是讓學生以雙手同時分別創造出不同的角色；接著是以沒有五官的掌中戲偶演出默劇，在沒有外表可以依賴的情況下，抓到動作的基本精隨與觀眾溝通；最後才是讓學生自己設計製做戲偶演出，並且加入聲音表情的訓練。又如在影戲的課程中，學生們先是學習中國、印尼、土耳其、歐洲、澳洲等不同文化的影戲歷史及技術，並以現代方法仿製傳統影戲偶，學期終了學生便選擇其中最喜愛的形式，或綜合運用這些形式來創作演出。
每次課堂呈現，總有無限的驚喜產生，在一樣的題目之下，學生的創意卻各不相同，讓人深深感到偶戲的可能性是無邊界的。對我幫助最大的是，每個題目必定有兩次到三次以上的課堂呈現，藉由老師同學的意見，幫助表演者做最好的發揮。在台灣的教育環境下，比較缺乏自我表達的訓練，因此這種方式不但幫助我專精自身的表演，還學會如何去欣賞別人的表演、如何判斷好壞、以及論評的藝術。每學期的期末考，學生要將整學期中的所有創作在劇場演出，並且開放給外界欣賞。這樣一來，學生必須以專業的態度來看待課堂呈現，不斷琢磨，到期末時面對新鮮的觀眾，不但可以豐富舞台的經驗，還能得到觀眾的意見。
特別值得一提的，巴特認為研究文化史對偶戲學生非常重要，只有瞭解人類的過去及現在，將來才能創作出感動人的作品。他設計的「二十世紀藝術運動」課程，可謂用心良苦。這是針對研究生所開設的課程，課堂上學生從十九世紀末寫實主義開始到二次世界大戰前的藝術運動擇一做為研究主題，舉凡當時的美術、音樂、劇場、文學等各方面均可涉獵，還有其與政治、經濟、社會的關係。期末學生則以所選擇的藝術運動為表現風格，用偶戲來呈現一首短詩。經過這種以獨特的角度來思考、運用偶戲的訓練，學生對於藝術環境、劇場歷史更加敏感，開拓了偶戲與現代劇場結合的一道橋樑。
除了課堂教學，巴特希望學生接受多方面不同的刺激，除了時常邀請偶戲藝術家來講座，若是有好的偶戲表演，師生們便相約浩浩蕩蕩地去看戲。去年10月，十多人便前往紐約台北劇場觀看亦宛然的演出，並到後台和演師及樂師們交流，亦宛然的團員們親切地為學生解說戲偶和樂器，並指導巴特演奏單皮鼓，學生們也現出在中國杖頭木偶課中學得的武打招式一娛遠道而來的賓客。
偶戲實驗室（Puppet Lab）是偶戲組學生活動的空間，位於一棟學生宿舍的地下室，約略是80坪大的長條型空間，分隔為工具間、辦公室，學生工作室、縫紉間，化學間、儲藏室、及教室，每位學生均有自己的工作台及櫥櫃。實驗室裡到處掛滿完成了的或製作中的戲偶，學生們或縫紉、或做木工、或排練，是個充滿活力與想像力的空間。目前有來自於台灣、大陸、哥倫比亞、美國各地等28位學生接受巴特的指導，由於偶戲課程是包含於戲劇系之下，學生連帶還可以修習舞台、服裝、燈光、演員、導演等課程，或是跨到美術系或音樂系修習繪畫、雕塑、聲樂等。
今年四月底巴特帶領學生完成了一項“不可能的任務”「 八仙」的演出。「八仙」是一齣沒有經費預算的戲，偶戲組在戲劇系一向是弱勢團體，在陰錯陽差中原本的預算撥給了另一齣製作，雖然努力向系上爭取，還是無疾而終，但由於偶戲組三年一度才有一次大型製作，這又是學生學習的最好機會，經過嚴肅的討論之後全體學生決定跟著巴特不顧一切將戲完成。
為什麼製作八仙的故事，這要從巴特的中國之旅說起，1994年夏，他與中國大陸合作製作電視偶劇，之後他又接受美國方面推薦，以文化專家的身分到大陸與在北京、福建、揚州、廣州、及西安等地的專業偶劇團工作，他為中國文化以及優美的杖頭木偶藝術所吸引，而杖頭木偶在美國偶戲界的運用非常稀少，這諸多因素促使他有心要製作一齣以杖頭木偶為主的中國故事。
八仙對美國人來說非常陌生，這些仙家道士故事中的哲理，也是美國觀眾無法理解的，甚至連參與演出的學生也是如此，巴特思索著要怎麼讓這些人物也能為美國的觀眾接受，便在演出的前一學期專門開了一門討論課，課堂上大家腦力激盪，學生們各憑本事在圖書館、網路或中國同學的身上，蒐集關於八仙的資料，圖片、文字、以及中國的音樂及文化。定稿後的美國版「八仙」劇情像是英雄電影，著重在八仙為民除害的冒險事蹟。
除了討論課，巴特還開設了「中國杖頭木偶表演」課程，由大陸優秀的杖頭木偶表演家、目前也是康大偶戲研究生的章澤華小姐（華華）授課，華華原為北京中國木偶藝術劇院國家二級演員，有二十年的演出經驗，得過無數次演出優異獎，由於嚮往西方的偶戲訓練不論設計製作到演出，均能一手包辦，也可學習到各種不同形式的偶戲，便毅然出國學習。中國杖頭木偶講究演員與戲偶同步，要操作戲偶，操偶演員自身必須先熟習戲偶的身段。學生們在課堂上從基本的跑圓場、身段、武功學起，再拿起練習偶一、二、一、二地練習搓捻手桿，從一開始的彆扭，到學期結束個個有模有樣地以杖頭偶搬演自編的故事，顯然大家已經對即將而來的八仙躍躍欲試了。
接下來才是最艱難的考驗，由於沒有半點經費，佈景、道具、戲偶全部是使用庫存的或是好心人士捐贈的材料，巴特靈機一動利用許多系上現存的瓦愣紙板作為戲偶身體主要的材料，以便宜卻表現力強的紙雕塑手法塑造偶頭、捏扁的牛皮紙袋塑成了妖怪、膠帶卷報紙成了魔王的利爪。另外戲中還加入了許多光影戲的成份，讓視覺效果更豐富。
公演在五星期緊鑼密鼓的製做與排練下順利完成了，表演結束後，後台開放參觀，讚嘆聲和恭賀聲此起彼落地響起，在全組同學得巧手製作下，許多觀眾完全無法想像那些戲偶與佈景原來是瓦愣紙板做。在毫無經費支持下，偶戲組的學生以不畏艱難的韌性完成了一齣漂亮的製作。顯示了偶戲工作者能屈能伸、隨機應變的特質，可想見的，偶戲工作者雖然是當今社會下的稀有動物，卻是極具生存能力的強勢物種。目前巴特一有機會就四處奔走，希望偶戲能得到應有的尊重，也希望偶戲組能得到校方更多的支持與資源。
對於偶戲課程在學院中的教授，巴特絕對肯定它的價值。從前偶戲的工作者都不希望自己的獨門絕活讓外人知道，讓有心從事這門藝術的人，花費許多心力在重複同樣的實驗。使得偶戲藝術發展緩慢，而且從業者的良莠不齊，久而久之，也讓社會大眾看輕這門藝術。偶戲被納入正式的學校教育，可以分享校園體系下的軟硬體及行政資源，由學院訓練出來的學生必會有一定的水準。另一方面，學生完成課業後可以得到正式的學位，使得社會大眾肯定偶戲是應被當做是一門學問來鑽研的。不過巴特認為由於要配合學院課程的體制，每節課的教授時數不長，學生同時還有許多其他必修的課程，無法專心鑽研在單一主題上，有時使得他的教學理念難以推展完全。巴特理想中的課程是一學期只訂定一個研究主題，所有的設計、製作、演出等課程均是為這個主題而服務，課程時段則以早上、下午、晚上為準，而非以小時計算，讓學生可以全心全意的鑽研其中。
其實康大的偶戲課程並非美國第一所成立偶戲主修的系所，在1960年代初，加州大學洛杉磯分校的梅爾、海爾斯丁（Mel Helstein）教授以布拉格表演藝術學院的偶戲課程為藍本，開創了偶戲課程，而後法蘭克也跟進。可惜加州大學在1980年代中期海爾斯丁教授退休之後，校方缺乏遠見而終止了課程。目前美國除康大外，只有西維吉尼亞大學（West Virginia University）授與偶戲主修的學士學位、以偶戲與兒童教育的結合為主要發展方向。另外則在紐約大學、夏威夷大學及加州藝術學院等不超過三十所的學校有開設一些偶戲課程，主要是附屬在戲劇系、教育劇場或兒童教育系所之下。
既然在學院中教授偶戲有那麼多好處，為何偶戲課程在學院中是這麼的稀少，法蘭克和巴特一致的反應都是因為學術界根本不把偶戲視為一件嚴肅而值得在學院中教授的項目。不過這個現象最近開始逐漸改善，近幾年幾齣成功的偶戲製作：百老匯音樂劇「獅子王」、Mabou Mines劇團「彼得與溫蒂」、亞特蘭大偶戲中心製作的「怪譚」、吉姆漢森基金會主辦、口碑不斷上升的「國際偶戲藝術節」等，使美國戲劇界開始重視偶戲的價值和它與現代劇場結合的可能性，今年一月紐約時報城市生活版以「大人看的偶戲」（Make Way for Grown-ups）大篇幅介紹了偶戲當今的發展。劇場權威雜誌TDR目前也在策劃關於偶戲的專題。
從事偶戲，是需要相當大的耐心與毅力的。目前偶戲課程也面臨著空間不足、經費不足、沒有得到應有的重視等等的困境，但是全體的同學仍舊樂在其中精進專業能力。若有機會，巴特和同學們便會將觸角伸至校園之外：接待來賓參觀偶戲實驗室、舉辦演講、研習、參與社區演出、承接戲偶製作等，希望能夠以自身的努力，得到外界的肯定與尊重。
偶戲組畢業的校友們，散布在美國各角落，從舞台電視到電影，或參與百老匯音樂劇、如「獅子王」的製作，或製做、操演「芝麻街」的電視戲偶，或參與喬治盧卡斯的電影特效工作，有的自組劇團巡迴演出，有的從事兒童教育。偶戲組畢業的學生為美國的偶戲市場提供了高品質的就業人才，使得偶戲的品質也日漸提高，曾有劇團負責人向巴特表示特別喜歡雇用康大偶戲組畢業的學生，讓他格外感到欣慰。
對於未來，巴特持著積極的態度，學生的表現，使這個課程越來越受到專業人士的重視，也吸引了許多已經在劇團工作許久的人重回學校修習課程：來自哥倫比亞的Amy Weinstein小姐曾有六年劇場演出經驗，另一位來自台灣的孫成傑先生，在兒童劇場界有超過十年的工作資歷，同學們互相分享過去的經驗，讓偶戲課程的資源更形豐富。在今年的甄試中，從25 名報考者中遴選了10位學生，巴特表示，沒有被接受的學生中，不乏表現優異者，只是因為環境的限制，只好忍痛拒絕，期望將來能有更多的偶戲課程的設立，提供更多高品質的偶戲人才，自然也就能擴充偶戲的市場、提昇偶戲的品質。
康大偶戲研究所在實務方面的課程非常周全，從構思、設計、製作到演出，學生均能實際參與，稍微欠缺的則是在偶戲理論與歷史方面。但是兩年的時間實在有限，偶戲牽涉到的領域廣泛，舉凡繪畫、音樂、雕塑、舞蹈、表演、藝術史、戲劇理論等等，越鑽研越覺得是終生的學習事業，套句中國俗語，師父領進門，之後的修行就要看個人了。
台灣從事現代偶戲的工作者目前並不多，主要集中在兒童劇場之中，在現代偶戲課程的教授方面，是以兒童劇團所舉辦的研習營，及師範學校等幼教系為主。做為一個稀有物種，似乎可以受到較多的關注，但同時也意味有面臨絕種的危機。在回鄉貢獻所學的前夕，不禁讓人反省，除了創作和演出之外，偶戲教學也應該是推廣偶戲最有利的途徑，首先想藉著這篇文章，介紹個人的學習經驗，算是對自己兩年的成績單，也希望對偶戲有興趣的讀者共同思考如何來創造台灣的偶戲教學環境，讓更多人分享偶戲的樂趣。
康乃狄克大學偶戲研究所學習生活分享
鄭嘉音
原文載於表演藝術雜誌1999年12號
稀有動物要回家
一邊收拾行囊，將我的寶貝戲偶一一捆包好，以免在運回台灣的途中遭受損害，腦中一邊浮起兩年前到美國唸書前夕的餐宴上，所有的親友笑盈盈的向著我的父母恭賀，“哎呀！你的女兒好能幹呀！要去讀碩士喔！”但一聽到我的主修“偶戲”時，一時大家都愣在那裡，一方面覺得“有學這種東西的嗎？”一方面擔憂“這種東西將來能吃飯嗎？”還有一派的人覺得“唉！這小孩，長不大。”他們的話其實也反應了一般大眾只把偶戲當做是民俗遊藝或是小孩子看的東西，而不是一項值得鑽研的學問。唯一能讓我以他們的價值體系來反駁的，就是我念的研究所可是“全美排名第一”喔！──因為康乃狄克大學戲劇系的偶戲研究所是全美國唯一的一所偶戲研究所！
戲偶本身沒有生命，只有存在，它的生命經由操偶演員與觀眾共同賦予，戲偶雕工再細緻、偶戲演員操縱再好，也要觀眾願意相信，生命才得以成立。當生命產生剎那的喜悅，是偶戲演員與觀眾共同分享的，偶戲表演這種與觀眾之間永遠存在的無形交流，一直吸引著我，讓我甘願選擇偶戲這個稀有特殊的行業，作為一生的追求。1997年夏，離開工作五年的九歌兒童劇團，踏上西方的取經之路，望著兩年來尊尊以血汗製作出的戲偶，學習的點點滴滴也湧上心頭。
康乃狄克大學戲劇系偶戲組簡史
康乃狄克大學（University of Connecticut，以下簡稱康大）是美國目前唯一提供偶戲從學士、碩士、到藝術碩士三種學位的學校。康大座落於康乃狄克州首府哈特福（Hartford）東方三十分鐘車程的大學城，周圍被新英格蘭典型的森林和山丘圍繞，風景如畫。這是一所完全大學，和美國其他的大學一樣，也熱衷於籃球橄欖球等運動（99年還得到NCAA 男籃冠軍），為什麼這個地方會冒出偶戲這樣一個特別的主修呢？這就要從60年代說起。
為偶癡狂法蘭克、巴勒教授
法蘭克、巴勒先生（Frank W. Ballard）於1956年起擔任康大語言與戲劇學系的教授，教授舞台設計與技術劇場，1962年趁學校將戲劇系獨立、與美術系及音樂系併入新增設的藝術學院之時，提議將偶戲的課程納入教學，經過兩年籌備，在1964年正式成立了康大戲劇系偶戲組。
法蘭克五歲時看了生平第一齣偶戲表演，深深為其著迷。六歲時家人送了他一組捷克進口的玩具木偶，他便馬上仿效做了自己的木偶，他的父親還親手為他釘製了一個小舞台。之後法蘭克便經常自製戲偶戲台來演出。為何想到在學院中設立偶戲的課程？法蘭克回答這完全是因為他切身的體驗：因為在他成長的30、40年代，學習偶戲的唯一方法是向職業劇團討教，而在當時大多數的偶劇團都把技術視為獨家祕密而不外傳，只好自己一路跌撞從錯誤中學習。因此自青少年時代，法蘭克便已許下宏願，希望將來能夠開設偶戲的課程，把自己的經驗分享給他人。
除了對偶戲癡迷，法蘭克也對歌劇狂熱，他覺得偶戲和歌劇一樣都著重神奇眩目的視覺效果。在他擔任偶戲組的教授期間，改編了如魔笛、尼伯龍指環等十多齣膾炙人口的歌劇及音樂劇，創造了富麗堂皇的場面。好景不常，法蘭克在1989年六十歲時罹患帕金森氏症，無法繼續自己熱愛的教學事業而被迫退休。目前法蘭克必須靠著吃藥控制顫抖的身體，但是仍然擔任巴勒偶戲研究中心及展覽館（Ballard Institute and Museum of Puppetry） 的館長，孜孜不倦的整理戲偶及資料、策劃展覽，精神令人感動。
春風化雨巴特、洛克波頓教授
法蘭克退休，校方一度宣布終止偶戲課程，來自偶戲界的反對聲浪促使校方重新審視偶戲課程的價值，經過多方協商，才請來現任的教授巴特、洛克波頓先生（Bart. P.Roccoberton, Jr.）在1990年接下這個吃重的任務。
巴特在大學時代主修技術劇場，接觸偶戲的過程可說是誤打誤撞。剛開始是為了還差三個學分才能畢業，所以自訂偶戲為研究主題，以期能很快補滿學分畢業（可見他本來也認為偶戲是很輕鬆容易的東西）。畢業後巴特在社區劇場工作，時常有機會製做戲偶。申請研究所時本想申請康大的燈光設計課程，卻看到偶戲這個特別的主修，興起了試試看的念頭，沒想到一栽下去竟成了終生的事業。在就讀研究所期間便與同學自組喧囂劇團（Pandemonium Company）到處巡迴演出。在1984年到1990年康州尤金歐尼爾劇場中心（Eugene O’Neill Theater Center）偶戲課程的開辦期間，巴特曾受到美國偶戲界老前輩瑪格羅斯（Margo Rose）的鼓勵與推薦，擔任課程的總監，開始嘗試偶戲的教學。
接下指導教授的職務，巴特將這個角色扮演得有聲有色，他的家族來自義大利與德國，而他的個性正集合了這兩種民族性的優點，一方面他是個非常熱情幽默的好朋友，一方面又是個精於管理和規劃的老板。他對學生的關心更是無微不至，在夜深人靜之時，他還不時會打電話到系上，看看正在趕工製做戲偶的同學有沒有問題，我常戲稱他是7-11、二十四小時服務。當春假別的教授都度假去也，巴特還沾沾自喜手上只有九十九件工作有待完成！
如何塑造一位專業偶戲工作者？
偶戲工作者塑造它們的戲偶，巴特則感到自己是在塑造偶戲工作者，他非常熱愛偶戲教學，更有其獨特的見解和理念，首先他希望學生的學習多樣化，因此設計了十多種內容豐富的課程：以偶戲形式為出發的「光影戲」、「掌中戲」、「懸絲偶表演」、「懸絲偶製作」、「杖頭偶」、「面具」，結合媒體或舞台技術的「電視偶戲」、「黑光劇」，著重戲偶製作技巧的「材料技術」、「紙雕塑」，以及強調理論基礎的「偶戲行政製作」、「二十世紀藝術運動」、「美國偶戲史」等，每學期約開三到四堂課，以兩年為一循環。
巴特的教學方法和法蘭克不同，法蘭克喜愛大型的歌劇或音樂劇演出，學生經由一年一度的大型公演製作中學習。巴特則是考慮現實的社會狀況，多半是小型的偶劇團無論在生存力及機動性都要強的許多，所以著重在個人或小團體的偶戲表演訓練，改為三年一度才有大型的製作公演。另外每年則有藝術碩士學生的畢業公演，以及讓學生展現實驗性小品的“偶戲之夜”的演出。
巴特的教學是全面性的，從編劇、導演、設計、製做到表演學生都要一手包辦。他相信即使學生只想做個戲偶的製做者，不懂操作是做不出好戲偶的，或是有人只想表演，但不懂偶的結構特性也無法充分運用偶的可能性。課堂上巴特會設計許多題目，讓學生循序漸近地深入主題，例如在掌中偶戲課中，開始的主題是以雙手演出默劇，目的是讓學生以雙手同時分別創造出不同的角色；接著是以沒有五官的掌中戲偶演出默劇，在沒有外表可以依賴的情況下，抓到動作的基本精隨與觀眾溝通；最後才是讓學生自己設計製做戲偶演出，並且加入聲音表情的訓練。又如在影戲的課程中，學生們先是學習中國、印尼、土耳其、歐洲、澳洲等不同文化的影戲歷史及技術，並以現代方法仿製傳統影戲偶，學期終了學生便選擇其中最喜愛的形式，或綜合運用這些形式來創作演出。
每次課堂呈現，總有無限的驚喜產生，在一樣的題目之下，學生的創意卻各不相同，讓人深深感到偶戲的可能性是無邊界的。對我幫助最大的是，每個題目必定有兩次到三次以上的課堂呈現，藉由老師同學的意見，幫助表演者做最好的發揮。在台灣的教育環境下，比較缺乏自我表達的訓練，因此這種方式不但幫助我專精自身的表演，還學會如何去欣賞別人的表演、如何判斷好壞、以及論評的藝術。每學期的期末考，學生要將整學期中的所有創作在劇場演出，並且開放給外界欣賞。這樣一來，學生必須以專業的態度來看待課堂呈現，不斷琢磨，到期末時面對新鮮的觀眾，不但可以豐富舞台的經驗，還能得到觀眾的意見。
特別值得一提的，巴特認為研究文化史對偶戲學生非常重要，只有瞭解人類的過去及現在，將來才能創作出感動人的作品。他設計的「二十世紀藝術運動」課程，可謂用心良苦。這是針對研究生所開設的課程，課堂上學生從十九世紀末寫實主義開始到二次世界大戰前的藝術運動擇一做為研究主題，舉凡當時的美術、音樂、劇場、文學等各方面均可涉獵，還有其與政治、經濟、社會的關係。期末學生則以所選擇的藝術運動為表現風格，用偶戲來呈現一首短詩。經過這種以獨特的角度來思考、運用偶戲的訓練，學生對於藝術環境、劇場歷史更加敏感，開拓了偶戲與現代劇場結合的一道橋樑。
除了課堂教學，巴特希望學生接受多方面不同的刺激，除了時常邀請偶戲藝術家來講座，若是有好的偶戲表演，師生們便相約浩浩蕩蕩地去看戲。去年10月，十多人便前往紐約台北劇場觀看亦宛然的演出，並到後台和演師及樂師們交流，亦宛然的團員們親切地為學生解說戲偶和樂器，並指導巴特演奏單皮鼓，學生們也現出在中國杖頭木偶課中學得的武打招式一娛遠道而來的賓客。
偶戲實驗室（Puppet Lab）是偶戲組學生活動的空間，位於一棟學生宿舍的地下室，約略是80坪大的長條型空間，分隔為工具間、辦公室，學生工作室、縫紉間，化學間、儲藏室、及教室，每位學生均有自己的工作台及櫥櫃。實驗室裡到處掛滿完成了的或製作中的戲偶，學生們或縫紉、或做木工、或排練，是個充滿活力與想像力的空間。目前有來自於台灣、大陸、哥倫比亞、美國各地等28位學生接受巴特的指導，由於偶戲課程是包含於戲劇系之下，學生連帶還可以修習舞台、服裝、燈光、演員、導演等課程，或是跨到美術系或音樂系修習繪畫、雕塑、聲樂等。
不可能的任務「八仙」
今年四月底巴特帶領學生完成了一項“不可能的任務”「 八仙」的演出。「八仙」是一齣沒有經費預算的戲，偶戲組在戲劇系一向是弱勢團體，在陰錯陽差中原本的預算撥給了另一齣製作，雖然努力向系上爭取，還是無疾而終，但由於偶戲組三年一度才有一次大型製作，這又是學生學習的最好機會，經過嚴肅的討論之後全體學生決定跟著巴特不顧一切將戲完成。
為什麼製作八仙的故事，這要從巴特的中國之旅說起，1994年夏，他與中國大陸合作製作電視偶劇，之後他又接受美國方面推薦，以文化專家的身分到大陸與在北京、福建、揚州、廣州、及西安等地的專業偶劇團工作，他為中國文化以及優美的杖頭木偶藝術所吸引，而杖頭木偶在美國偶戲界的運用非常稀少，這諸多因素促使他有心要製作一齣以杖頭木偶為主的中國故事。
八仙對美國人來說非常陌生，這些仙家道士故事中的哲理，也是美國觀眾無法理解的，甚至連參與演出的學生也是如此，巴特思索著要怎麼讓這些人物也能為美國的觀眾接受，便在演出的前一學期專門開了一門討論課，課堂上大家腦力激盪，學生們各憑本事在圖書館、網路或中國同學的身上，蒐集關於八仙的資料，圖片、文字、以及中國的音樂及文化。定稿後的美國版「八仙」劇情像是英雄電影，著重在八仙為民除害的冒險事蹟。
除了討論課，巴特還開設了「中國杖頭木偶表演」課程，由大陸優秀的杖頭木偶表演家、目前也是康大偶戲研究生的章澤華小姐（華華）授課，華華原為北京中國木偶藝術劇院國家二級演員，有二十年的演出經驗，得過無數次演出優異獎，由於嚮往西方的偶戲訓練不論設計製作到演出，均能一手包辦，也可學習到各種不同形式的偶戲，便毅然出國學習。中國杖頭木偶講究演員與戲偶同步，要操作戲偶，操偶演員自身必須先熟習戲偶的身段。學生們在課堂上從基本的跑圓場、身段、武功學起，再拿起練習偶一、二、一、二地練習搓捻手桿，從一開始的彆扭，到學期結束個個有模有樣地以杖頭偶搬演自編的故事，顯然大家已經對即將而來的八仙躍躍欲試了。
接下來才是最艱難的考驗，由於沒有半點經費，佈景、道具、戲偶全部是使用庫存的或是好心人士捐贈的材料，巴特靈機一動利用許多系上現存的瓦愣紙板作為戲偶身體主要的材料，以便宜卻表現力強的紙雕塑手法塑造偶頭、捏扁的牛皮紙袋塑成了妖怪、膠帶卷報紙成了魔王的利爪。另外戲中還加入了許多光影戲的成份，讓視覺效果更豐富。
公演在五星期緊鑼密鼓的製做與排練下順利完成了，表演結束後，後台開放參觀，讚嘆聲和恭賀聲此起彼落地響起，在全組同學得巧手製作下，許多觀眾完全無法想像那些戲偶與佈景原來是瓦愣紙板做。在毫無經費支持下，偶戲組的學生以不畏艱難的韌性完成了一齣漂亮的製作。顯示了偶戲工作者能屈能伸、隨機應變的特質，可想見的，偶戲工作者雖然是當今社會下的稀有動物，卻是極具生存能力的強勢物種。目前巴特一有機會就四處奔走，希望偶戲能得到應有的尊重，也希望偶戲組能得到校方更多的支持與資源。
偶戲應被放在學院中教授嗎？
對於偶戲課程在學院中的教授，巴特絕對肯定它的價值。從前偶戲的工作者都不希望自己的獨門絕活讓外人知道，讓有心從事這門藝術的人，花費許多心力在重複同樣的實驗。使得偶戲藝術發展緩慢，而且從業者的良莠不齊，久而久之，也讓社會大眾看輕這門藝術。偶戲被納入正式的學校教育，可以分享校園體系下的軟硬體及行政資源，由學院訓練出來的學生必會有一定的水準。另一方面，學生完成課業後可以得到正式的學位，使得社會大眾肯定偶戲是應被當做是一門學問來鑽研的。不過巴特認為由於要配合學院課程的體制，每節課的教授時數不長，學生同時還有許多其他必修的課程，無法專心鑽研在單一主題上，有時使得他的教學理念難以推展完全。巴特理想中的課程是一學期只訂定一個研究主題，所有的設計、製作、演出等課程均是為這個主題而服務，課程時段則以早上、下午、晚上為準，而非以小時計算，讓學生可以全心全意的鑽研其中。
其實康大的偶戲課程並非美國第一所成立偶戲主修的系所，在1960年代初，加州大學洛杉磯分校的梅爾、海爾斯丁（Mel Helstein）教授以布拉格表演藝術學院的偶戲課程為藍本，開創了偶戲課程，而後法蘭克也跟進。可惜加州大學在1980年代中期海爾斯丁教授退休之後，校方缺乏遠見而終止了課程。目前美國除康大外，只有西維吉尼亞大學（West Virginia University）授與偶戲主修的學士學位、以偶戲與兒童教育的結合為主要發展方向。另外則在紐約大學、夏威夷大學及加州藝術學院等不超過三十所的學校有開設一些偶戲課程，主要是附屬在戲劇系、教育劇場或兒童教育系所之下。
既然在學院中教授偶戲有那麼多好處，為何偶戲課程在學院中是這麼的稀少，法蘭克和巴特一致的反應都是因為學術界根本不把偶戲視為一件嚴肅而值得在學院中教授的項目。不過這個現象最近開始逐漸改善，近幾年幾齣成功的偶戲製作：百老匯音樂劇「獅子王」、Mabou Mines劇團「彼得與溫蒂」、亞特蘭大偶戲中心製作的「怪譚」、吉姆漢森基金會主辦、口碑不斷上升的「國際偶戲藝術節」等，使美國戲劇界開始重視偶戲的價值和它與現代劇場結合的可能性，今年一月紐約時報城市生活版以「大人看的偶戲」（Make Way for Grown-ups）大篇幅介紹了偶戲當今的發展。劇場權威雜誌TDR目前也在策劃關於偶戲的專題。
稀有動物生存法則
從事偶戲，是需要相當大的耐心與毅力的。目前偶戲課程也面臨著空間不足、經費不足、沒有得到應有的重視等等的困境，但是全體的同學仍舊樂在其中精進專業能力。若有機會，巴特和同學們便會將觸角伸至校園之外：接待來賓參觀偶戲實驗室、舉辦演講、研習、參與社區演出、承接戲偶製作等，希望能夠以自身的努力，得到外界的肯定與尊重。
偶戲組畢業的校友們，散布在美國各角落，從舞台電視到電影，或參與百老匯音樂劇、如「獅子王」的製作，或製做、操演「芝麻街」的電視戲偶，或參與喬治盧卡斯的電影特效工作，有的自組劇團巡迴演出，有的從事兒童教育。偶戲組畢業的學生為美國的偶戲市場提供了高品質的就業人才，使得偶戲的品質也日漸提高，曾有劇團負責人向巴特表示特別喜歡雇用康大偶戲組畢業的學生，讓他格外感到欣慰。
對於未來，巴特持著積極的態度，學生的表現，使這個課程越來越受到專業人士的重視，也吸引了許多已經在劇團工作許久的人重回學校修習課程：來自哥倫比亞的Amy Weinstein小姐曾有六年劇場演出經驗，另一位來自台灣的孫成傑先生，在兒童劇場界有超過十年的工作資歷，同學們互相分享過去的經驗，讓偶戲課程的資源更形豐富。在今年的甄試中，從25 名報考者中遴選了10位學生，巴特表示，沒有被接受的學生中，不乏表現優異者，只是因為環境的限制，只好忍痛拒絕，期望將來能有更多的偶戲課程的設立，提供更多高品質的偶戲人才，自然也就能擴充偶戲的市場、提昇偶戲的品質。
稀有動物成績單
康大偶戲研究所在實務方面的課程非常周全，從構思、設計、製作到演出，學生均能實際參與，稍微欠缺的則是在偶戲理論與歷史方面。但是兩年的時間實在有限，偶戲牽涉到的領域廣泛，舉凡繪畫、音樂、雕塑、舞蹈、表演、藝術史、戲劇理論等等，越鑽研越覺得是終生的學習事業，套句中國俗語，師父領進門，之後的修行就要看個人了。
台灣從事現代偶戲的工作者目前並不多，主要集中在兒童劇場之中，在現代偶戲課程的教授方面，是以兒童劇團所舉辦的研習營，及師範學校等幼教系為主。做為一個稀有物種，似乎可以受到較多的關注，但同時也意味有面臨絕種的危機。在回鄉貢獻所學的前夕，不禁讓人反省，除了創作和演出之外，偶戲教學也應該是推廣偶戲最有利的途徑，首先想藉著這篇文章，介紹個人的學習經驗，算是對自己兩年的成績單，也希望對偶戲有興趣的讀者共同思考如何來創造台灣的偶戲教學環境，讓更多人分享偶戲的樂趣。
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