（官網好讀版）
讓我們回到最初的問題：為什麼「製偶最快樂」呢？鄭嘉音毫不猶豫地說：「因為可以在自己的小天地裡，慢工出細活。心要很靜，但掌握度最高。」完全投入製偶時的她，如同每一個專注於追求卓越的工匠，為了琢磨出最適合的弧度、觸感，會忘記吃飯、睡覺，忘記時間。鄭嘉音描述，剛開始發想，需要聽比較特別的音樂；比如需要迷幻些的作品聽實驗電子，《洪通計畫》就聽台語歌了。「等到做偶的時候，就一定要聽振奮人心的音樂！」
為了增進自己對於材質的認識與熟悉，鄭嘉音平時最常逛的店，就是五金行和後火車站的材料行、膠業公司。她說：「平常就特別注意物料材質，有時候也會去那邊找靈感。每次買材料，就會觀察各種管狀物、條狀物、片狀物，每個都去捏一捏、揉一揉，或者問老闆。就算同樣是管狀物，彈性也都不一樣，要依據戲偶的尺寸，選擇適合的軟硬度。」
持續創作的同時，鄭嘉音也長期致力於偶戲教學、培育後進。她提醒有志於從事製偶工作的年輕創作者，除了增進木工、縫紉方面的專業技能，對於結構、力學的認知也很必要。她觀察台灣目前投入製偶的年輕創作者，大多具備美術背景，但仍然需要花上一段時間，去熟悉人體結構、比例、關節運作的方式等。曾經參與蘭陵劇坊演員訓練的她說，就這方面而言，表演訓練帶給她很大的幫助。
此外，摸索自學途中，她從觀賞偶戲演出、強調視覺呈現的劇場表演中獲益良多。因此，她也鼓勵年輕製偶師多看偶戲表演，透過觀摩打開視野，讓觀念和技巧同步並進：「技巧只是基本必備的，觀念更重要。不要只想著把偶做得很漂亮，但是跟其他部門欠缺整合。或許一個偶連身體都不需要，只用一塊布、一件衣服，就可以達成效果呢！」
台灣沒有教授偶戲的學校，現代偶戲在台灣發展的時間也還不算長，她期許未來出現專門的戲偶設計／製偶師，也能為一般劇場導演，提供更多運用偶戲元素的建議，甚至開創新的劇場語彙：「偶的象徵意義很強烈，他們不是演員的替代品，卻可能做到人所無法達成的事情。」
至於「成為製偶師的必備條件」呢？她說：「請開始動手！」
幕後群像－製偶師 鄭嘉音專訪
朱安如 文
原文刊載於2011年8月號PAR表演藝術雜誌
歐洲有許多小型偶劇團，是由兩、三名核心成員身兼製偶師與表演者，自製自演，維持高度機動性。對於作品廣獲好評的偶戲導演鄭嘉音來說，「操偶演出」、「偶戲導演」、「製作戲偶」這三個身分，像是「三位一體」的「同一件事情」；但若硬要選擇，她說：「製偶最快樂！」
偶做得太滿，反而會死掉
廿年前，鄭嘉音因為希望能有機會多接觸偶戲，進入兒童劇團工作，以自己摸索的方式，踏上學習製偶之路：「當時只要有機會和外國接觸，或是劇團買了國外的戲偶，自己就會試著加以複製、模仿。」直到前往美國康乃迪克大學，接受專業的製偶訓練，她才發現：「偶要由內往外做。」相較於之前只顧著美化戲偶外型，打好版再塞棉花，塞太多又容易造成戲偶過重；，先建立好骨架結構，再視戲偶需要，包覆皮膚、穿上外衣的製偶方式，才能為關節保留足夠的運動空間，讓戲偶的表演更加靈活。
依循「結構─造型─著色─穿衣、穿鞋」的順序，她舉例說明：如果戲偶的手、腳會露出衣服以外，就要雕塑出適當的造型，不然，保留原先結構木料的樣態即可；而像《快樂王子》的戲偶頭部，多以超輕紙黏土製作，在用壓克力顏料上色前，打底漆時就要先加入木屑，以增加皮膚表面有毛細孔的真實觸感。
充滿細節的製偶創作，奠基於專業的技術訓練。身為五年級生的她，回憶起在美國第一次踏進教室的情形，直說：「好猛！」——「打開門，就看到一群女生在釘工作桌，每個人都手拿電鑽；尤其，當時的台灣女生又很難碰到木工。」從國中就希望像男生一樣也能上工藝課的她，透過老師巴特（Bart. P. Roccoberton, Jr.）的課程安排，對於材質、翻模等製偶技術，都有紮實的訓練，：「他的教學理念是，你踏出學校一定找得到工作；至於能不能成為藝術家，端看個人修煉。」
除了學校課程，鄭嘉音也參與多位偶戲大師的工作坊，並且將受到的啟發，融合、運用在她的製偶過程中（甚至是導戲、創作時）。比如德國偶戲大師亞伯特（Albrecht Roser）認為：「偶擁有自己的思想和靈魂。」在他的工作坊裡，學員先在白紙上隨意塗鴉，再從隨機亂畫的線條裡，找出未經設計的臉型輪廓，成為戲偶雛型。當戲偶做出來了，操偶師再去感受偶的角色是誰、個性為何，發展故事片段。於是，鄭嘉音在兩週內孕育出一名「婆婆戲偶」，發想出「攬鏡自照、看見年華逝去」的故事，更體驗到了不同於傳統偶戲從文本、語言出發的創作模式。
就她觀察，亞伯特很清楚：「戲偶不是美麗的雕塑品，而要完成於表演。」鄭嘉音更進一步指出：「戲偶做出來，要在一半；這一半是美術、造型，另一半則靠表演完成。如果偶本身做得太滿，表演時反而會死掉，失去活起來的空間。」
沒有禁忌 只有嘗試 不斷的嘗試！
戲偶造型，是觀眾想像戲劇角色的起點。製偶師應該要特別留意，打造抓住觀眾目光的戲偶外型，更企圖營造令人想深入探究的特質。她舉《快樂王子》中「音樂家」角色的「黑眼圈」為例：「這會帶來角色處於創作焦慮的性格聯想。」正如雕塑的造型、臉譜，要突顯出某種性格，讓角色吸引觀眾打開想像。」
此外，「製偶師在組建偶的身體結構時，一定要顧慮操作。」如戲偶的重量，就得嚴格限定在演員可操演的範圍內，由此選擇適合的材料。像是小型懸絲偶可以用實木雕刻，但是跟人等高或更大的戲偶，就需要灌模、做成空心的。以《最美麗的花》劇中比人還大的動物戲偶為例，鄭嘉音選擇先用籐條綁出結構，再敷上網狀布料當作外表，就是為了減輕演員負擔。工作團隊甚至改造登山用的背架，讓演員把偶背在背上表演。這也說明了為什麼在無獨有偶的排練場裡，不時會見到演員參與製偶的身影——除了受限於空間不足、劇團排練場只得一房多用——鄭嘉音說：「當美術設計和製偶師初步做完戲偶，我們就會鼓勵演員來組裝操作結構，因為使用者最知道自己要怎麼用。如果是外包的製作模式，演員拿到戲偶成品，可能只會覺得很重，或者哪裡不好使用；但若親身參與製作，會更愛惜戲偶。」
在排練過程裡，當導演、演員出現新的想法，或是空間、道具有了不同的修改，戲偶也必須隨之調整。鄭嘉音表示，戲偶製作完成後，通常需要經過排練場裡演員多次試驗。製偶師在往返修整的過程中，需要保持彈性，進行細部調整。因此，製偶師經常面臨的難題是：趕進度的時間壓力。就台灣劇場現況而言，通常在兩個月內要完成從零到有的製偶進度，期間製偶師透過大量討論，務求兼顧導演訂定的戲偶形式、美術設計構想的外觀草圖、以及演員反映的修改需求等。
「做現代偶戲的製偶師，沒有禁忌，只有嘗試。不斷的嘗試！」因應不同劇碼和偶戲形式，幾乎每齣戲都有新的材質要嘗試。鄭嘉音指著地上一落落的藤條說，今年做的戲都比較大型，才開始大量使用藤條。一開始，大家沿用傳統老師傅的方式，繞繩子繞了好久才想到：怎麼不用束線帶呢？她打趣說：「後來接合的速度，比之前快了十倍！」這只是例證之一。還有像「自然材料適合用白膠黏著、人工材料適合用強力膠接合」等，點點滴滴的工作know-how，都是來自不斷的試驗，累積而成。
留言
張貼留言