想成為製偶師?「請先開始動手!」

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幕後群像-製偶師 鄭嘉音專訪


朱安如 文
原文刊載於20118月號PAR表演藝術雜誌

歐洲有許多小型偶劇團,是由兩、三名核心成員身兼製偶師與表演者,自製自演,維持高度機動性。對於作品廣獲好評的偶戲導演鄭嘉音來說,「操偶演出」、「偶戲導演」、「製作戲偶」這三個身分,像是「三位一體」的「同一件事情」;但若硬要選擇,她說:「製偶最快樂!」


偶做得太滿,反而會死掉



廿年前,鄭嘉音因為希望能有機會多接觸偶戲,進入兒童劇團工作,以自己摸索的方式,踏上學習製偶之路:「當時只要有機會和外國接觸,或是劇團買了國外的戲偶,自己就會試著加以複製、模仿。」直到前往美國康乃迪克大學,接受專業的製偶訓練,她才發現:「偶要由內往外做。」相較於之前只顧著美化戲偶外型,打好版再塞棉花,塞太多又容易造成戲偶過重;,先建立好骨架結構,再視戲偶需要,包覆皮膚、穿上外衣的製偶方式,才能為關節保留足夠的運動空間,讓戲偶的表演更加靈活。
依循「結構─造型─著色─穿衣、穿鞋」的順序,她舉例說明:如果戲偶的手、腳會露出衣服以外,就要雕塑出適當的造型,不然,保留原先結構木料的樣態即可;而像《快樂王子》的戲偶頭部,多以超輕紙黏土製作,在用壓克力顏料上色前,打底漆時就要先加入木屑,以增加皮膚表面有毛細孔的真實觸感。
充滿細節的製偶創作,奠基於專業的技術訓練。身為五年級生的她,回憶起在美國第一次踏進教室的情形,直說:「好猛!」——「打開門,就看到一群女生在釘工作桌,每個人都手拿電鑽;尤其,當時的台灣女生又很難碰到木工。」從國中就希望像男生一樣也能上工藝課的她,透過老師巴特(Bart. P. Roccoberton, Jr.)的課程安排,對於材質、翻模等製偶技術,都有紮實的訓練,:「他的教學理念是,你踏出學校一定找得到工作;至於能不能成為藝術家,端看個人修煉。」
除了學校課程,鄭嘉音也參與多位偶戲大師的工作坊,並且將受到的啟發,融合、運用在她的製偶過程中(甚至是導戲、創作時)。比如德國偶戲大師亞伯特(Albrecht Roser)認為:「偶擁有自己的思想和靈魂。」在他的工作坊裡,學員先在白紙上隨意塗鴉,再從隨機亂畫的線條裡,找出未經設計的臉型輪廓,成為戲偶雛型。當戲偶做出來了,操偶師再去感受偶的角色是誰、個性為何,發展故事片段。於是,鄭嘉音在兩週內孕育出一名「婆婆戲偶」,發想出「攬鏡自照、看見年華逝去」的故事,更體驗到了不同於傳統偶戲從文本、語言出發的創作模式。
就她觀察,亞伯特很清楚:「戲偶不是美麗的雕塑品,而要完成於表演。」鄭嘉音更進一步指出:「戲偶做出來,要在一半;這一半是美術、造型,另一半則靠表演完成。如果偶本身做得太滿,表演時反而會死掉,失去活起來的空間。」


沒有禁忌 只有嘗試 不斷的嘗試!



戲偶造型,是觀眾想像戲劇角色的起點。製偶師應該要特別留意,打造抓住觀眾目光的戲偶外型,更企圖營造令人想深入探究的特質。她舉《快樂王子》中「音樂家」角色的「黑眼圈」為例:「這會帶來角色處於創作焦慮的性格聯想。」正如雕塑的造型、臉譜,要突顯出某種性格,讓角色吸引觀眾打開想像。」
此外,「製偶師在組建偶的身體結構時,一定要顧慮操作。」如戲偶的重量,就得嚴格限定在演員可操演的範圍內,由此選擇適合的材料。像是小型懸絲偶可以用實木雕刻,但是跟人等高或更大的戲偶,就需要灌模、做成空心的。以《最美麗的花》劇中比人還大的動物戲偶為例,鄭嘉音選擇先用籐條綁出結構,再敷上網狀布料當作外表,就是為了減輕演員負擔。工作團隊甚至改造登山用的背架,讓演員把偶背在背上表演。這也說明了為什麼在無獨有偶的排練場裡,不時會見到演員參與製偶的身影——除了受限於空間不足、劇團排練場只得一房多用——鄭嘉音說:「當美術設計和製偶師初步做完戲偶,我們就會鼓勵演員來組裝操作結構,因為使用者最知道自己要怎麼用。如果是外包的製作模式,演員拿到戲偶成品,可能只會覺得很重,或者哪裡不好使用;但若親身參與製作,會更愛惜戲偶。」
在排練過程裡,當導演、演員出現新的想法,或是空間、道具有了不同的修改,戲偶也必須隨之調整。鄭嘉音表示,戲偶製作完成後,通常需要經過排練場裡演員多次試驗。製偶師在往返修整的過程中,需要保持彈性,進行細部調整。因此,製偶師經常面臨的難題是:趕進度的時間壓力。就台灣劇場現況而言,通常在兩個月內要完成從零到有的製偶進度,期間製偶師透過大量討論,務求兼顧導演訂定的戲偶形式、美術設計構想的外觀草圖、以及演員反映的修改需求等。
「做現代偶戲的製偶師,沒有禁忌,只有嘗試。不斷的嘗試!」因應不同劇碼和偶戲形式,幾乎每齣戲都有新的材質要嘗試。鄭嘉音指著地上一落落的藤條說,今年做的戲都比較大型,才開始大量使用藤條。一開始,大家沿用傳統老師傅的方式,繞繩子繞了好久才想到:怎麼不用束線帶呢?她打趣說:「後來接合的速度,比之前快了十倍!」這只是例證之一。還有像「自然材料適合用白膠黏著、人工材料適合用強力膠接合」等,點點滴滴的工作know-how,都是來自不斷的試驗,累積而成。


技巧只是基本的,觀念更重要


  讓我們回到最初的問題:為什麼「製偶最快樂」呢?鄭嘉音毫不猶豫地說:「因為可以在自己的小天地裡,慢工出細活。心要很靜,但掌握度最高。」完全投入製偶時的她,如同每一個專注於追求卓越的工匠,為了琢磨出最適合的弧度、觸感,會忘記吃飯、睡覺,忘記時間。鄭嘉音描述,剛開始發想,需要聽比較特別的音樂;比如需要迷幻些的作品聽實驗電子,《洪通計畫》就聽台語歌了。「等到做偶的時候,就一定要聽振奮人心的音樂!」
為了增進自己對於材質的認識與熟悉,鄭嘉音平時最常逛的店,就是五金行和後火車站的材料行、膠業公司。她說:「平常就特別注意物料材質,有時候也會去那邊找靈感。每次買材料,就會觀察各種管狀物、條狀物、片狀物,每個都去捏一捏、揉一揉,或者問老闆。就算同樣是管狀物,彈性也都不一樣,要依據戲偶的尺寸,選擇適合的軟硬度。」
持續創作的同時,鄭嘉音也長期致力於偶戲教學、培育後進。她提醒有志於從事製偶工作的年輕創作者,除了增進木工、縫紉方面的專業技能,對於結構、力學的認知也很必要。她觀察台灣目前投入製偶的年輕創作者,大多具備美術背景,但仍然需要花上一段時間,去熟悉人體結構、比例、關節運作的方式等。曾經參與蘭陵劇坊演員訓練的她說,就這方面而言,表演訓練帶給她很大的幫助。
此外,摸索自學途中,她從觀賞偶戲演出、強調視覺呈現的劇場表演中獲益良多。因此,她也鼓勵年輕製偶師多看偶戲表演,透過觀摩打開視野,讓觀念和技巧同步並進:「技巧只是基本必備的,觀念更重要。不要只想著把偶做得很漂亮,但是跟其他部門欠缺整合。或許一個偶連身體都不需要,只用一塊布、一件衣服,就可以達成效果呢!」
台灣沒有教授偶戲的學校,現代偶戲在台灣發展的時間也還不算長,她期許未來出現專門的戲偶設計/製偶師,也能為一般劇場導演,提供更多運用偶戲元素的建議,甚至開創新的劇場語彙:「偶的象徵意義很強烈,他們不是演員的替代品,卻可能做到人所無法達成的事情。」
至於「成為製偶師的必備條件」呢?她說:「請開始動手!」

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