無偶不成《獅子王》

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(官網好讀版)

戲偶變化萬千  打破奇想界限

鄭嘉音口述、朱安如整理
原文刊載於PAR表演藝術雜誌2008六月號

  1997年首演的《獅子王》(Lion King),叫好又叫座,橫掃隔年全美各大戲劇獎座外;使用超過200個戲偶(包括杖頭偶、影偶和真實尺寸的人偶等),創新戲偶及其表演形式,製作戲偶、面具共花17,000小時等紀錄,也使《獅子王》成為偶戲領域津津樂道的大規模革命性創舉;其重要性在於,改變普羅大眾的認知觀點-「在此之前,現代偶戲大多只在專業藝術領域擦出小火花,但這個百老匯的商業演出,讓『偶』成為大眾注目的焦點元素,打開普遍觀眾的視野,讓大家看到,『偶』,是一門值得深入開發的藝術」,第一時間在紐約觀賞演出的無獨有偶工作室劇團團長鄭嘉音如是說。

「融為一體」的整體美學

  導演Julie Taymor之前曾經擔任設計,視覺本來就是她的強項;此作之前,也曾嘗試以偶戲詮釋的歌劇和莎劇作品。而《獅子王》最卓越的美學創舉,則在打破舞台、服裝、戲偶之間的界線,彼此透過表演者,「融為一體」。

  「服裝可以是佈景」:比如說,熱帶雨林樹木百百種,以演員服裝作區隔,一個人就是一棵樹;又如演員每人頭上頂一塊小草皮,站在一起,眾人頭上就出現一片非洲大草原,而當演員齊行,裙子波浪起伏瞬間幻化草浪翻騰,於是服裝又能成為一種類似「戲偶」概念的「角色」。相對於此,「偶也能夠服裝化」:呈現「蟻丘」,是讓演員穿上一體成形的螺旋狀魚骨,超過一百隻小螞蟻偶就黏在其上,搭配「動物動作舞蹈化」後,當演員旋轉,觀眾彷彿就能看見螞蟻雄兵爬行,一圈圈盤旋而上。當演員隨著音樂律動,觀眾看見的,是由服裝組成的佈景、由服裝呈現的偶、及偶代表的個別動物其特殊姿態與個性,活生生躍現眼前。

  從概念發想、製作流程到表演執行,工作過程也講求高度整合:服裝、舞台、戲偶設計在紐約27街上同一間工作室進行前置;不同於一般各部門只在製作會議碰面,他們得以隨時討論、協調、修改。進入排練期,團隊進駐百老匯大道上的大型工作室,裡面分隔成四個空間:一間由作曲家指導演員唱歌;一間練習舞蹈、肢體動作;一間排戲、導演拉走位;最後一間則是「偶的醫院」-用來存放、修改戲偶,工作人員在此幫忙隨時調整戲偶成為適合演員的尺寸,同時附有錄影設備,演員得以實際著裝操作,再從影像中自我檢查。

  19968月的第一次工作坊後,他們大幅度修改許多想法;19972月第二次工作坊後,在劇場裡同時試驗比較「主要角色由人演出」和「全部角色人偶合一表演」等兩種呈現方式,在舞台、燈光接近真實演出情況的配合下,最後決定大膽嘗試人偶合一-半年後(19978月),於明尼亞波里(Minneapolis)試演(preview)一整個月;再過兩個月(199710月),紐約首演。編制如此龐大的製作團隊,透過各部門的緊密結合,在這麼短的製作期內,得以融合、突破既有戲偶形式,重新開發、創造,實在驚人。
  
前所未見的戲偶形式
  
  偶的統籌設計師Michael Curry說,「自己身為樵夫家族,把工程製作當成精緻藝術是自然而然的事情。(“natural for me to build engineering as well as fine arts”)」精準的製偶工程中,他們採用碳纖維(極輕,是目前網球拍的主流材料,也拿來製造太空船用)製成面具,影偶用lexon(聚碳酸硝樹脂,非結晶性熱可塑塑膠)製作。從技術到藝術的過程,善用不同布料,考量其質感差異,大量運用非洲視覺文化元素:圖騰、雕塑、民族刺青、串珠、首飾等,所有衣服用手繪布料加以手工印染,其中甚至出現非洲蠟染棉被改造而成的服裝。

  戲「偶」形式則多前所未見,難用既有的分類加以命名。其中大部分都結合「人」的局部成為「偶」的局部,例如18呎高的長頸鹿:演員的雙手雙腳都像在踩高蹺,延伸成為長頸鹿的四肢;而豹偶則以人手操縱偶的上半身,人腳擔任豹的後腳,整體行進姿態就像是踩在肉墊上,輕盈、優雅。此外,觀眾可以同時清楚看見演員的表情、偶的肢體,和演員「操偶」,也是表演的重要環節之一-「人」是否應該藏於「偶」後,是導演和迪士尼公司討論多次的堅持-她認為,故事的珍貴之處,在於以動物生態呈現人性,因此,展現人「情感」的「表情」非常重要,不該隱匿消失在布偶裝裡。

  戲中較卡通化的設計,則在結合多種偶戲形式加以轉換的視覺比例上。野牛由遠而近狂奔的場景,以多個層次的滾筒捲軸執行遠方背景,開啟同時旋轉向上,最前景則由真人手執牛形偶,顯現同一畫面遠/中/近景的大小變化;而貓鼬丁滿(Timon)摔下瀑布時轉換成小偶,並由光、影交錯於布幔呈現瀑布,掉進河裡之後,則用影偶演出水中生物。

  或許因為導演待過東方,相較於一般側重寫實、語言的西方劇場,她在視覺上的運用更為自由,對肢體表現的熟悉度和服裝造型的掌握度也很高,戲偶設計中也帶有東方元素的轉換應用:疣豬彭彭(Pumbaa)的結構讓人一看就聯想到民俗技藝「跑旱船」-演員用手操縱偶的嘴巴、肩膀控制偶的耳朵;重15磅(約6.8公斤)的丁滿(Timon)踩在人腳上前進的偶腳,則源自日本「人形淨琉璃」的概念-演員右手操縱偶的頭、嘴,左手操偶左手,偶的右手固定於演員右腿上,尾巴順勢延伸腿後,操偶人得以順利表現丁滿伶俐的行動特質。

少即是多:簡單才是王道

  由於演員需要全身和偶互動,主要徵選的便是肢體靈活、協調性強的演員,而非傳統操偶演員。工作過程中,也有演員遭遇「不習慣操偶」(如何讓觀眾目光在偶而非自己)的困難。飾演疣豬彭彭的演員,讀本時活靈活現,一碰到偶卻不知所措;導演給的筆記是-「如果今天手、腳都不能使用,如何表現之前傳達出來的飽滿情緒?」由此重新尋找角色核心再出發-「去掉其它讓人分心的細節,只留下唯一必要的核心」(“essential kernel of the subject without the distracting details”)-這也呼應導演對操偶的要求:「靜止的能量」-有ㄧ次,當彭彭深呼吸,再吐氣,大家發現,靜居然比動帶來更大的力量,「少即是多」-彭彭的角色核心-「滿足」,已經充分呈現,角色性格已然清楚勾勒。

  創作過程中,歷經嘗試、失敗,也是《獅子王》最珍貴的歷程點滴。劇中主角獅子一族戴在頭頂的非洲面具形式,最初使用「盾牌」的概念,不用時背在背後,然而一旦演員背身,觀眾便會看見上下顛倒的獅王面具;接著出現「分割版本」:演員兩手各拿一半面具,需要時「金剛合體」;後來也曾添加諸多機關,像讓眼睛靈活轉動的設計等;然而,試了一圈發現:「簡單才是王道」-單一表情面具,最貫徹角色個性,不同角度好像也能出現不同表情變化,更神秘,力量最大。

  不同種類面具的區隔,則用以顯示成長的差別:相較於小辛巴(Simba)和小娜娜(Nara)年輕、活潑、頭盔般沒有下巴的面具,成年獅的全臉面具顯得較為沉穩;年紀更小的獅子,則沒有面具,由小朋友演員人身詮釋。此外,相較於正派獅子群皆以直立姿態出現,駐紮於大象墳場(Elephant Graveyard)的狡詐叔父刀疤(Scar)及其爪牙土狼們,則在偶的上半身加強頸椎到脊椎的延展可能,以背脊鬃毛連結演員頭臉延伸視覺,強調反派的聳肩、弓背形象、及其好戰性。

面具的應用如獅子落淚,則由演員徒手將兩條白色長布從眼睛往下緩慢拉開-這種儀式性的效果,也突顯出和一般歌舞劇只重盛大場面和娛樂效果的不同,進ㄧ步探索更深層的藝術價值。

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